Arte japonés o la belleza de lo efímero

Arte japonés o la belleza de lo efímero
Dedicado al Profesor Hideaki Hirano, Universidad Hosei, Tokyo

I

Cuando los occidentales nos aproximamos al Arte Japonés, intuimos la existencia no sólo de una estética sino también la de una concepción, de un modo de percibir la vida y el Universo particularmente propios. Y ésta concepción, en un primer momento nos resulta desconocida, extraña e incomprensible. ¿Cuál es pues el fundamento de la misma, cuales son las características que han fascinado a tantos artistas, pensadores y estudiosos de Occidente? ¿Que es lo que sustenta la sutil y elegante belleza de su poesía, su caligrafía, su haiga, su teatro, la jardinería, y toda la variedad de su expresión artística? ¿Porqué la cultura tradicional japonesa ha dado al Arte un estatuto inigualado, similar a lo que puede ser la Ciencia en el Oeste?

Octavio Paz en su prólogo a "Sendas de Oku" de Matsuo Basho, sitúa como elemento esencial de la cultura japonesa su sensibilidad. Y aclara que este modo de sentir no se reduce al sentimiento ni a la sensación, sino que representa un estado intermedio entre ella y el pensamiento. Y esa peculiar *sensibilidad* ese *sentir* estaría expresado por la palabra que usan los japoneses para referirse a él: kokoro, de difícil traducción según el escritor. Y siguiendo al poeta Juan José Tablada considera que en este término se unen dos sentidos el afectivo e intelectual, pero sin quedar indiferenciados, pues ese *sentir* esa *sensibilidad* es un perpetuo vaivén entre el pensamiento y la sensación. (1)

Pero el Arte Japonés no sólo se reduce a un sentir, a una sensibilidad, aclara Paz. Hay dos claves más: su indeterminación, y su "voluntario inacabamiento". En cuanto a la primera, cita a Donald Keene que señala el primer rasgo como fundamental, y pone como ejemplo un haiku de Matsuo Basho. Y muestra como es finalmente el lector, el que escoge y decide uno de los múltiples sentidos que ofrece el poema, sin que su elección pueda ser meramente arbitraria. (2) Es una invitación a la participación, a la que el poeta, convoca al lector. Invitación a que sea él, el que clausure un posible sentido. Para que rehaga su significado una y otra vez, sin coagular el mismo en una única posibilidad. Indeterminación. Un arte que es como un abanico. Tan pronto lo desplegamos, nos enseña su multiplicidad estética y sus significaciones intelectuales...

¿Y en cuanto a la otra clave que el escritor mexicano llama "voluntario acabamiento?" Se trata ante todo, de la conciencia de la "fragilidad y precariedad de la existencia", que nos revela de modo lúcido y pleno, esos "instantes entre la vida y la muerte" (3) Parecería entonces que de acuerdo a Paz, el arte japonés renunciase a un acabamiento, a una plenitud y clausura, para dejar siempre abierta la inclusión del observador. Inclusión que es participación sí, pero mensaje profundo y aleccionante. Y en el contenido del mismo, advertimos una nueva aproximación a su esencia. Conciencia de lo efímero, de la impermanencia de todas las cosas, que es el núcleo del dharma budista.

II

La idea de la impermanencia, como clave del acontecer Universal, tiene su origen en las enseñanzas del Buda. Durante el Período inmediatamente anterior al Heian, el llamado Período Nara , el Budismo había comenzado a difundirse en el Japón, pero sin lograr asentarse definitivamente. Es en el Período Heian, donde cristaliza definitivamente. Y surge la primera variedad propiamente Japonesa del mismo. El Budismo Shingon o Budismo Esotérico, que se desarrolla a partir de las enseñanzas de Kukai (774-835), teniendo como eje el Monasterio del Monte Koya.

Para Kukai no es posible conocer la verdad del Buda, a través de la transmisión por la palabra. Sólo aquello que tiene belleza revela esa verdad. De allí que estimuló el desarrollo de la expresión artística, fundamentalmente, la pintura, la música y el gesto. Esta concepción influyó decisivamente en la Corte y comienza un florecimiento inigualado hasta entonces del cultivo de las Artes, como consecuencia de la doctrina de Kukai. Pero si bien las artes visuales, se concentraron predominantemente en las producciones de los propios monjes del Shingon, en la Corte la poesía y la caligrafía eran, "la verdadera religión", según observa, Octavio Paz. Y comenta que en ella, "predominaban como supremos los valores estéticos y, sobre todo, los literarios." El Man'yo-syu, o Antología de las diez mil hojas, la primera antología poética genuinamente japonesa cuya compilación fuera terminada en el año 760 y que contenía canciones compuestas durante el siglo VII y VIII, es ya conocida y altamente inspiradora. Y aparecen dos obras que son escritas por damas de la Corte Heian: Murasaki Shikibu y Sei Shonagon, hoy clásicos de la literatura japonesa. (5) Belleza y Verdad pues, se convierten en las dos caras de la misma moneda...

Es en este Período Heian (paz, tranquilidad) que se sitúa entre los años 794 y 1192 aproximadamente, en el que se desarrollan valores y conceptos especialísimos que serán la esencia del Arte Japonés. Uno de ellos es el de Aware. Esta palabra tiene una significación compleja y podría traducirse como sensibilidad y en particular sensibilidad ante lo efímero de las cosas, es decir su impermanencia. Nostalgia sería su correlato en los sentimientos humanos. Nostalgia por lo que aparece, despliega su belleza y se va... (4) Las nubes que cruzan el cielo dibujando formas y se van, el cerezo que florece y decae, la amada que parte, la vida misma inasible y fugaz, evocan en los poetas del Heian la nostalgia y por ende la tristeza por lo que huye del Ser.

III

La búsqueda de un carácter específico y de la esencia de la Cultura Japonesa, fue impulsada a partir del Período Tokugawa (1603-1868), por un grupo de eruditos. El más destacado fue Motoori Norinaga (1730-1801), quien acuñó el concepto contenido en la expresión mono-no-aware, que significa en este contexto sensitividad o sensibilidad por las cosas, en el más amplio sentido del término. Para el erudito, lo que define el carácter japonés y por ende su Cultura, es su modo peculiarísimo de percibir la realidad y relacionarse con ella. Y concluye que este rasgo distintivo es la capacidad de experimentar el mundo natural y de los objetos en forma inmediata, sin la necesidad de intermediación ninguna. Esto lleva a que los japoneses puedan entender el mundo exterior y sus objetos, identificándose directamente con los mismos, en una suerte de empatía directa, que lleva a la comprensión de la esencia de la realidad.

Y a partir de allí, ésta, puede ser expresada a través del lenguaje, para mostrar su conexión directa con el mundo. Sensibilidad por las cosas, que sustenta un haiku, un haiga, un jardín... Estética como consecuencia de la sensitividad, que es fundamentalmente receptividad por todo el acontecer del mundo externo. Resonancia ante la realidad y expresión de la misma a través de una producción artística o cultural. Comprensión extranjera a la razón o anterior a la misma, resumen el concepto de mono-no-aware. Es en este sentido que podemos entender las palabras de Matsuo Basho: "Ve al pino si quieres conocer el pino, o al bambú si quieres conocer al bambú. Y así haciendo, debes soltar toda preocupación subjetiva por ti mismo... Tu poesía surge por sí sola cuando tú y el objeto se ha vuelto uno." (6) Refutación existencial de la separatidad y de la falsa dualidad observador-observado o sujeto- objeto, en la que la Ciencia y la Filosofía Occidental han basado sus premisas fundantes.

IV

En el Sumi-e, en el jardín, en el teatro Nô, en la poesía y literatura japonesa, se encuentra una cualidad que supera la estética para abrir paso a una dimensión nueva y enigmática: Yugen. La palabra esta formada por dos caracteres: Yu que significa tenue y gen que significa negro u oscuridad. Por ende podríamos definirlo como "tenue o ligera oscuridad" o "claroscuro", "lo esfumado", en el lenguaje pictórico del Sumi-e.

Las raíces de "Yugen" son muy diversas y encierran en sí una complejidad de significados. El ideal estético que representa seguramente tiene origen el periodo Heian, por lo que está de algún modo relacionado con Aware y Mono-no-Aware. A partir de allí se va a ir formando una verdadera poética japonesa en su esencia, que se irá plasmando en sucesivas antologías que siguen las huellas de la primera: el "Man'yo-syu," La siguen dos antologías que se destacan en la historia de la poesía japonesa y ellas son el "Kokin-syu" que significa: "Una antología de canciones(uta) desde los tiempos antiguos hasta los actuales" y el "Shin-kokin-syu" significando "Nuevo kokin-syu". Ambas antologías fueron compiladas por especial encargo de dos emperadores.

En la poesía fue Syunzei Fujiwara quien encontró en el Kokin-syu la expresión ideal del yugen entendido como: "la búsqueda y concreción de un estilo de llaneza en la expresión poética que pudiera connotar belleza profunda." Los poetas de esta tendencia "sostenían que algo muy profundo no podía ni debía expresarse con palabras, sino que debía ser experimentado más allá de las mismas" El hijo de Fujiwara, Teika Fujiwara, haciendo una variación de la orientación de su padre, sostuvo que era el Shin Kokin-syu el ideal del yugen por lo que la expresión poética debía estar orientada a una más refinada y grácil expresión de la belleza. Sin embargo ambas escuelas como escribió Kamono Tyomei apuntaban a "expresar profundidad de la mente sin ponerlo todo en palabras" Y desde el surgimiento de estas escuelas, Yugen ha pasado a ser una cualidad que se encuentra en el corazón de muchas de las artes japonesas. (7)

¿Cómo podríamos caracterizar una dimensión tan etérea, como es la de Yugen? Podríamos decir que Yugen es fundamentalmente una atmósfera de misterio y profundidad, algo que está suspendido entre la presencia y la ausencia. Es más una sugerencia, que un perfil acabado. Es aquello que no alcanzamos a conceptualizar y sin embargo deja una impresión indefinida entre lo claro y lo oscuro, la luz y la sombra, otro volumen que se agrega a lo percibido y que está más allá de las palabras. Sólo puede ser sugerido, pero no definido.

Yugen es el momento del crepúsculo en que la luz comienza a esfumarse para dar paso a la oscuridad. Un instante vibrando entre dos polos definidos. Yugen es el silencio cuando todo calla y se aquieta en el bosque. Es el velero en el momento en el que se pierde en la lejanía. Es el juego de luces y sombras en un jardín. Es la montaña en medio de la bruma matinal. Es el súbito grito de la gaviota en una playa al amanecer. Yugen pues, es el punto intermedio entre los opuestos, algo que se devela sin mostrarse totalmente, algo que está a mitad de camino entre la percepción y la palabra, vibrando entre el ser y el no-ser, que remite finalmente al misterio último de la vida y del mundo, a lo incognoscible que no se devela completamente y sin embargo se muestra, insinuándose ligeramente...

V

¿Pero acaso Yugen agota los principios sobre los que reposa el arte japonés? Pues al observar cuidadosamente cualquiera de sus producciones, podemos concluir -aunque no seamos expertos- que hay otros paradigmas que las organizan. Ya sea que comparemos un ukiyo-e, un haiku, un jardín, un arreglo floral, la ceremonia del té, un puente de madera, encontraremos similitudes indiscutibles verdaderos leit-motiv estéticos y estructurales, que a la manera del ritornelo en la música, se repiten incansablemente.

En el año 1244, un monje budista llamado Dogen Zenji fundó el monasterio Eihei-ji y comenzó a difundir una nueva vertiente del budismo que hoy conocemos como Zen. Pronto surgen una gran variedad de escuelas y tendencias, entre ellas la Rinzai-shu fundada por el monje Einsai de particular influencia en la clase samurai. El engarce del Zen en la cultura japonesa fue lento, pero en el Periodo Muromachi (1372-1593) se había consolidado plenamente. Es así que comienza a predominar en la clase militar, un conjunto de reglas de conducta que exceden las del combate, un verdadero estilo de vida que tiene dos polos: el de la acción militar y el de la meditación y recogimiento, el cual se consolidará definitivamente con el shogunato Tokugawa, cuando cesa el estado de guerra continuada en el Japón, y en donde el samurai ya no es requerido como guerrero. Este nuevo modo de existencia tiene sus raíces profundas en el Zen, adaptado a las nuevas necesidades ese estamento. Surge pues junto a la espada, la ceremonia del té, introducida por un militar: el octavo Shogun. Frente al grito en el combate, el silencio propio de la meditación. Frente a la agitación de la batalla, el aquietamiento físico y espiritual. Del gesto severo y desafiante, al rostro pacífico y sereno. De la acción volcada al mundo exterior, al recogimiento interno que busca la armonía. Del entorno sobrecargado de objetos al espacio que privilegia el vacío. De la fuerte disciplina militar colectiva que tiene por objetivo la victoria, al logro que debe ser adquirido por el individuo con sus propios recursos, sin esperar por ello recompensa alguna.

Es así que surge con el correr del tiempo no sólo un código de vida militar, sino también un complejo conjunto de principios que guían la acción, el pensamiento, y la conducta diaria que han sido recogidos en verdaderos tratados que los ilustran en forma de instrucciones, reflexiones, normas y elaboraciones filosóficas que indican con detalle y claridad el nuevo modo de vida samurai definitivamente consolidado en el período Edo. El Hagakure (Oculto detrás de las hojas de los arboles), el Bushido o la Vía del Samurai y el Código del Samurai (Bushi-do Shoshinsu) son el tríptico donde se formulan las mismas. Y todo esto tiene su contrapartida en el quehacer artístico, que comienza a ser visto como una Vía, en el doble sentido de la modo de hacer algo y uno más profundo más religioso quizás- que ve en el arte una medio que permite acceder a un plano de existencia y de comprensión última superior, a los cuales se llega luego de un recorrido personal y solitario. De allí que el término que designa lo que en Occidente llamamos Arte es en japonés "Gei-do" que significa La Vía o Camino del Arte.

Gei-do: término complejo para traducirlo en forma apropiada a cualquier lengua. Y es que en sí encierra un conjunto de significados históricos que lo asemejan más a un palimpsesto que a un concepto unívoco. Palabra compuesta por dos términos que conjugan un sentido que es necesario analizar, para después armonizar. Gei significa significa Arte a secas, o las Artes. El término "do" es más complejo y sus significados tienen tres orígenes. En primer lugar significa camino, en particular una via para transitar como una senda o la moderna carretera. La antigua palabra japonesa "michi" es su antecedente, tal como la encontramos en "Oku no hoso michi" o "Sendas de Oku" el libro de Matsuo Basho. En segundo lugar la palabra china Do (que es la traducción o el equivalente de "michi" en chino), significaba "la verdad de la totalidad del mundo" y tenía una fuerte connotación Taoísta. En tercer lugar significaba en el budismo "practica ascética", refiriéndose al modo de recorrer el camino hacia la verdad última. Entonces podemos resumir todas estas significaciones afirmando que "do" significa:"la via o el camino que requiere una esforzada práctica ascética" (7)

VI

El nuevo modo de vida que hemos detallado, no queda restringido sólo al guerrero, sino que por el contrario se expande al conjunto de la sociedad japonesa y a la vez a las producciones artísticas, que comienzan a moldearse de acuerdo a un conjunto de principios filosófico-estéticos, cuyo tronco común es el Zen. Obviamente el arte japonés no es reductible a los mismos y mucho menos es una ejemplificación de dicha rama del budismo. Sólo que, debido a que es un arte esencialmente sincrético en sus influencias y moldeamientos, reconoce una gran variedad de motores que lo dinamizan y le dan sello específico, a través del particular moldeamiento que se produjo tras la absorción de esas múltiples influencias. (4)

El profesor Lennox-Tierney ha enumerado una serie de principios que si bien refieren al jardín japonés, son perfectamente aplicables a toda obra de arte, en distintos grados y combinaciones de presencia. Según el erudito los paradigmas estético-filosóficos implicados -además de Yugen- son: Fukinsei (asimetría o disimetría), Kanso (simplicidad en el sentido de sencillez como ausencia de ornamentación), Koko (austeridad, madurez, esencialidad, venerabilidad), Shizen (naturalidad, ausencia de pretensión), Datsuzoku (trascendencia de lo convencional), Seijaku (quietud, calma, silencio.) (8)

Si los examinamos detenidamente, es posible destacar algunos de ellos como presentes en toda producción artística japonesa: desde el ukiyo-e, pasando por la jardinería, la ceremonia del té, el sumi-e, el teatro Nô, al haiku o aún a una pieza de origami. Sencillez, esencialidad, irregularidad, ausencia de pretensión, son un leit-motiv que encontramos no sólo en la obra plástica, sino en el jardín, en la arquitectura tradicional como la de los templos, en la representación escénica y en la poética breve de métrica definida. De todos ellos pues, siempre habrá alguno o muchos que serán -junto a las otras influencias que hemos destacado- el soporte de la obra de arte japonesa.

VII

El jardín del Templo de Ryoanji es quizás uno de los paradigmas del arte japonés, su esencia desprovista de todo agregado. Esencia en el sentido que le damos a lo que hace que algo sea de ese modo, nada más que de ese modo y diferente a toda otra cosa. Esencia en el sentido en el que hablamos de la esencia de un perfume. Núcleo último e irreductible a partir del cual se construyen una diversidad de obras que, aunque a primera vista parezcan alejadas de él, se relacionan al menos indirectamente con su matriz. Y éste es el caso del jardín, pues en él confluyen todos los principios básicos del arte japonés, que estarán presentes en mayor o menor medida, en toda otra producción artística de esa procedencia.

El seki-tei o jardín de rocas está ubicado actualmente en el extremo sur del Templo Ryoanji y mide 9,4 X 23,7 metros. Está formado por dos materiales básicos: arena que es rastrillada todos los días por un monje y rocas, que en un total de 15 aparecen en grupo o aisladas, sin formar un patrón o disposición simétrica alguna. Manchas de musgo verde rodean y cubren las rocas. Pertenece pues al tipo de jardín seco (sin la presencia de agua) que los japoneses conocen como karesansui. Su construcción data del siglo XV y formaba parte del Templo que respondía a la escuela budista- Rinzai-Shu Zen. Su diseño e intencionalidad fue objeto de cambios a través del tiempo. Originalmente el jardín fue llamado: "Cachorros de Tigres cruzando el Océano" para luego transformarse en el actual seki-tei del Templo de Ryoanji ("Dragón pacifico".)

Sin duda, son muchas las influencias estilísticas y filosóficas que han guiado su construcción e intencionalidad a lo largo del tiempo, pero las que más se destacan son las de su presentación original -que recoge en forma simbólica el pensamiento de Confucio- y la de su actual diseño que es considerada la expresión más acabada del budismo Zen. Y a los efectos de no reiterar las habituales explicaciones sobre lo que este último es, -paso previo a intentar encontrar una primera aproximación al sentido del actual jardín-, podemos recurrir a un tratado que no es precisamente de jardinería: el Hagakure.

Redactado en el siglo XVIII e impregnado de Zen, aparece en él una frase que a primera vista impresiona como enigmática, cuando no extravagante: "la vía del samurai ha de ser encontrada en la muerte." Muerte que en este caso no significa la desaparición de la existencia como tal, sino el estar simbólicamente muerto en vida. Y aquí nos encontramos de pleno en el Zen, pues estar simbólicamente muerto en vida significa la anulación de sí mismo, del ego, o más precisamente del pensamiento y de la memoria, -en este caso todas las imágenes de un jardín que guardemos en nuestra mente-, que son la barrera o pantalla que impide contemplar la realidad en sí, lo que es, sin agregar ninguna elaboración o comparación que pueda hacer la mente sobre ella. Pues es el ego el que se *distancia psicológicamente* de lo que es mediante la separatidad con aquello que experimenta, creando la división de la experiencia en el observador y lo observado y por ende el conflicto entre ellos, lo que impide una captación profunda del fenómeno del que se trate.

De allí que el diseño del jardín sorprenda al no encontrar en él lo que esperábamos encontrar. De este modo, al provocar la demolición de los contenidos de nuestra mente, los silencia, abriendo una brecha en ella para poder contemplar este jardín y sólo éste, sin compararlo con la memoria de ningún otro, única manera de penetrar en su esencia más propia. Y como el samurai, es la muerte simbólica en vida, la vía que posibilita el acceso a la realidad de lo que es y sucede, -sin la interferencia de la mente con sus procesos, contenidos e inquietudes,- anulándose de este modo la brecha entre lo que se percibe y lo que es percibido. Entonces, al eliminarse la *distancia psicológica* que establece la mente y el ego con el jardín, es posible una comunión total, de la que surgirá la captación plena de su verdad. Así -siguiendo a Heidegger- podemos afirmar que el seki-tei de Ryoanji, posibilita el estado de aletheia que permite la develación del Ser. Y cuando este surge a la luz, es pura presencia y nada más. Un conjunto de arena y rocas que no por ser escueto en su presentación es menos significativo y conmovedor. De este modo, la verdad en cuanto a manifestación plena del Ser, coincide con el máximo de belleza...

¿Pero agota allí el jardín su significado último?¿Acaso hay algo más que esté en juego, que al ser desatendido permanezca oculto? ¿Algo que esté tan profundamente presente, que por ello sea visto como un mero accidente del diseño?¿Que es ese rastrillado que marca la superficie, esa huella débil pero percutientemente visible? ¿Que significa este agregado a los objetos naturales que son la materia prima del jardín de Ryoanji, en el que estaría representada sólo la naturaleza y únicamente ella? ¿Que es esta súbita marca, esa impresión aparentemente intrusiva, que contraría la recíproca armonía de la arena y de las rocas?¿Acaso nos hemos convertido en jardineros al prestar atención a este hecho aparentemente trivial? Si, porque el rastrillado en la arena del seki-tei de Ryoanji, es el símbolo vivo de la presencia humana en lo natural que lo sostiene y de lo que forma parte. Presencia que en este caso es inaparente, cuidadosa, pues sin violencia alguna se limita a agregar un sencillo trazo, una pincelada que denota un recorrido, un movimiento en lo inerte.

Es pues a través del silencio de la mente que puede advenir la contemplación de la pura presencia, paso previo a la develación de la verdad que encierra el jardín. Verdad por siempre ligada a la belleza, que en el arte japonés se manifiesta en paisajes austeros y despojados, como el árbol sin hojas cuando llega el invierno, o mejor aún, en el árbol anciano que se mantiene erguido a fuerza de Ser. Koko, principio fundante a través del cual sus creadores, han querido mostrar la más profunda esencia del mundo. Así cuando llega el invierno y lo cubre de nieve, dejando entrever solamente alguna que otra roca coronada de blanco, el jardín no sólo devela su ser más íntimo, sino que alcanza su máximo fulgor.

¿Pero, en que consiste esa esencia y como se manifiesta? ¿Es posible expresarla? La respuesta llega por el lado más inesperado. La develación del ser más intimo del jardín, sólo es posible de recrear a través de una poética que se apoye en la experiencia cruda de la contemplación que silencia la mente, vaciándola momentáneamente de todo contenido. Una vez despojada de sus soportes convencionales la mente puede renovar su perspectiva, su captación de las cosas, y extraer de lo que se presenta ante sí -como es el caso del jardín- una nueva frontera.

Fue Shiki quien dijo que una sola impresión basta para escribir innumerables haiku. De este modo a través de unas breves líneas, el jardín se abre al mundo y a la existencia poética y ofrece lo que contiene. Pues llegaríamos a una conclusión errónea si consideramos que en su austeridad y despojamiento tiene poco que entregar. Por el contrario, en su aparente parquedad es posible encontrar una fecundidad inagotable de significados que habitan en él prontos a ser descubiertos y poetizados.

Entonces el jardín se muestra y ofrece sus dones: allí está la roca con su dureza y rugosidad, está la paciente labor del monje rastrillando la arena cada mañana, está el musgo milenario adherido a la piedra, está el bambú del que está hecho el rastrillo del monje, está la sucesión de luces y sombras al paso de las estaciones, los colores tenues del otoño, el resplandor del verano, la luz seca del invierno, la claridad nueva de la primavera, está la luna con su etéreo fulgor reflejándose sobre la nieve cuando ésta cubre al jardín, está el rítmico sonido del sutra entonado por los monjes y el del viento, está la gota de rocío matinal, está el canto del grillo, está el misterio del cielo estrellado cuando llega la noche, está el tañido de la campana del templo, está la mirada del visitante que lo contempla, está la firmeza y la maleabilidad, lo que resiste y lo que cede, lo que es duro y lo que es blando, lo liso y lo rugoso, lo oscuro y lo claro, lo fuerte y lo débil.

Está la arena y en la arena está la playa, el rítmico sonido de las olas y el grito seco de la gaviota. Está la almeja y el canto rodado, el alga, la medusa y el pez. Está el ardiente mediodía de verano. Está la huella de las pisadas del caminante solitario. Está el cangrejo, la rompiente y la espuma. Está el niño jugando con la arena. Está la bruma matinal, la barca del pescador, la mujer que lo espera y el regreso a casa. Está el cangrejo, el caracol, la ballena y el delfín. Está el cielo frío de invierno, la mañana de primavera, la roca, el musgo y el liquen. Está la hierba, el follaje, el pino, el arce, el castaño y el bambú. Está la tierra y sus nutrientes, la lombriz, el gusano y el sudor del labrador. Está el fuego crepitando, luego de la jornada de trabajo. Está la siembra y la cosecha, el caballo, el buey, el arado, la vid, el vino, el trigo y el maiz.

En la arena está el desierto, la palmera y el oasis. Esta la caravana de camellos y de hombres, el sol ardiendo y la luna jugando en la noche entre las dunas. Está el vidrio que surge de la arena en un taller de artesanos. Está la copa de cristal, está la mesa tendida, está el pan y el pescado. Y en el pescado está el oceano, y en el oceano está la luna reflejandose pálida y fugitiva. Y en la luna está la bóveda celeste y en ella los planetas, las estrellas, las galaxias, las novas y los cometas, los meteoros y el polvo cósmico.Y en el polvo están todas las edades del mundo, el pasado, el presente y el futuro. En el jardín está el Universo entero, el jardín es el Universo...

Así al abrirse al mundo momentáneamente, previa la epoje de la mente que posibilita la contemplación de su ser, el jardín pasa del orden de la pura presencia al símbolo que recrea una poética. Pero, antes de agotar el universo de sus significados, se cierra nuevamente ante nuestros ojos. Destino efímero de nuestra captación, que nunca mas volverá, pues al intentar capturar nuevamente su sentido, encontraremos otro distinto al que recreamos anteriormente. Queda entonces un núcleo ultimo, inexpresable, un reducto de silencio que sólo es posible entrever, circunvalar, pero no poetizar. Silencio que representa el límite de lo que nos es dado conocer mediante la razón y que es la verdad última que encierra la genuina obra de arte.

por Carlos Fleitas

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